Сергей Калмыков сегодня – культовая фигура. Он – неординарная личность, с неожиданным поведением, причудливым воображением, в общем – контраст к обыденному человеку.
Его работы, вызывающие зрительский интерес, рождены фантазией художника типа ар-брют, обладающего профессиональным мастерством, это и создаёт интригу. Ведь искусство ар-брют делается любителями, их зачастую неуклюжие произведения – результат спонтанного выброса творческой энергии. У Калмыкова изображение обладает изяществом линий, цветовой гармонией, композиционной завершенностью, что усиливает энергию воздействия.
Меня напор его образной системы несколько утомляет, в один приём могу воспринять лишь несколько работ.

С его творчеством познакомилась, когда стала работать в художественной галерее. Её директор, Любовь Георгиевна Плахотная, много говорила о нём. Впрочем, она была поклонницей всех художников Казахстана, удивительный человек. Когда стало известно, что Калмыков умер, она добилась, чтобы квартиру опечатали (у Калмыкова не было наследников), а затем меня и Марию Меллер (искусствоведы), а также Любовь Поданеву (смотритель) отправила туда с заданием: осмотреть, описать, разложить графику и живопись по отдельным папкам. С этим мы разобрались быстро.

Однако там было и то, что не вмещалось в тогдашний формат галерейной коллекции: круглые и треугольные самодельные книги, большие бумажные диски из сшитых суровыми нитками листов ватмана – «письма на Марс», как назвал их сам художник.

Каждый диск мы расшивали: вдруг там шедевры. Были интересные рисунки, на некоторых – слова, фразы. Мы не знали, что с ними, как и с его книгами, делать. галерея передала их в архив, в благодарность за то, что там всё дезинфицировали и нужное отправили в галерею.
Мне запомнилась этажерка, где стояли книги по искусству и томики стихов, изданные до войны. Взяла Пастернака, ночью переписала то, что особенно понравилось, утром вернула на место. Книги были переданы в библиотеку галереи. Замечу, что в квартире полгода были отключены вода и свет. А по требованию директора мы осмотрели каждую скомканную бумажку и газету – занятие не из приятных. В награду Плахотная разрешила взять несколько небольших рисунков из числа, как она сказала, – не музейного уровня. Позже я раздарила то, что мне досталось.

Когда мы жили в Донбассе, к мужу зашел его школьный товарищ, увидел на стене работу Калмыкова и воскликнул: «Какой шизофреник!». Он был психиатром. Я не поверила. Назавтра он принес книгу «Искусство шизофреников Америки», там было много типически сходного. Это не умаляет творчества Калмыкова. элемент безумия открывает щелочку в пространство, которое другим недоступно, но заглянуть туда весьма интересно. Его искусство расширяет наше представление о воображении человека, не ограниченного каноном.

Кстати, он вошел под именем Солнцелова в фильм Калыкбека Салыкова «Балкон», о нем снял двухсерийный документальный фильм Игорь Гонопольский. Отец режиссера был врачом. Когда Калмыков попал под его опеку, то сразу получил возможность рисовать (арт-терапия уже практиковалась). В клинике находилось немало его картин. Однако когда пришла их посмотреть, кабинет был закрыт. Кое-что удалось увидеть через стеклянную дверь, не полностью закрытую шторкой.

Старая галерея была маленькая, и сотрудников было немного, сидели в двух комнатах, жили дружно. К счастью, библиотека в ней была качественной. Плахотная считала, что все должны писать о художниках Казахстана, даже если занимались русским или западным искусством. Она была энтузиастом и заражала всех музейным делом. Такие, как она, – редкое явление. у нее было врождённый вкус и любовь к искусству.
Она долгие годы добивалась строительства собственного здания для галерейной коллекции. К сожалению, её проводили на пенсию раньше, чем было завершено строительство. чем больше времени проходит, тем больше мы ценим ее. Нам с ней также повезло, как Нукусу с Савицким.
Вместе с ней в галерее работали специалисты, стоявшие у истоков музейного дела в республике. К ним относились с пиететом. Когда молодые сотрудники проводили свои первые экскурсии, старшие их слушали. Елена Борисовна Вандровская так оценила меня: «талантлива, но несколько ленива». Это потому, что какие-то факты из жизни художников я упускала. Нужно сказать, они меня и сегодня не очень-то интересуют: важно только произведение. А каковой была история жизни, каков он как человек – мне все равно (почти). Хотя, конечно, всегда предпочтительнее общаться с деликатным индивидуумом.

Думаю, лучше не знаться с художниками. С некоторыми все-таки начинаешь дружить, и взгляд на его творчество начинает меняться. Обаяние личности художника может или сбить объективный взгляд на вещи или, напротив, помочь их увидеть по-настоящему. это всегда надо иметь в виду.
Музей – общественный институт, в задачу которого входит не только сохранение произведений и расширение коллекции, но и популяризация изобразительного искусства среди населения.
При этом, уверена, музей не должен зарабатывать деньги, ими обеспечивать частично должно давать государство, частично – меценаты, которые сейчас у нас уже появились. Что дает музей или галерея современному человеку? Много чего — восторг, радость, удивление от взгляда на мастерски сделанную вещь. Узнавание других стран, эпох, с их эстетическими и художественными предпочтениями. Это не только расширяет наш кругозор, но – и это главное – утончает и углубляет наши чувства. Поход в музей дарит возможность, например, вглядеться в лицо человека. В жизни даже детям это не позволяется. А как же научиться понимать другого? А здесь – пожалуйста, смотри сколько хочешь, сопоставляй один портрет с другим, чтобы потом, скользнув взглядом по лицу имярека, понять, стоит ли иметь с ним дело. Музей дарит возможность созерцать, развивать воображение. К тому же музей – островок тишины в шумном мире. Это – счастье!

Первый набор в кружок юных искусствоведов был в 1964-65-х годах, когда я училась в 11 классе. этот кружок был создан специально для Нины Стадничук, дочери искусствоведа, сотрудницы галереи Елены Борисовны Вандровской. Кроме нее занималась Наталья Борисовская, которая позже получила образование в Москве, работала в музее им. Пушкина и в научно-исследовательском институте. Нина Стадничук затем окончила Академию художеств в Ленинграде, работала (может и сейчас) в музее павловска под петербургом. Вела кружок Нина Арсеньевна Хадери, человек с чутким взглядом и врожденным видением произведения, чему учила и нас.

Нина Арсеньевна увлекалась современным искусством, чувствовала его, читала лекции об искусстве 20 века, советского периода, и все время с нами занималась в залах, учила делать экспозиции. Мы должны были из нескольких произведений составить некое гармоничное целое, что и составляет суть экспозицию. И самое главное, она учила нас видеть и воспринимать произведения искусства, что и определяет профессию искусствоведа. Мы все время смотрели и говорили. Она нас вдохновляла говорить, анализировать, влюбляться в эти произведения, она сама смотрела на них вдохновенно, с большим интересом. Кроме того, Нина Арсеньевна любила поэзию, музыку, я ей очень благодарна за то, что она уделяла мне время, брала с собой в кино, читала стихи, она любила Лорку, водила в магазин грампластинок, знакомила с тем, что ее увлекает, воспитывала мой художественный вкус. Живописец Салихитдин Айтбаев ценил Нину Арсеньевну за ее острый, ясный ум и за умение формулировать свою мысль, мудро и ясно анализировать произведение искусства.

Общение с Ниной Арсеньевной и Еленой Борисовной дало мне многое. Лекции Вандровской о Египте были удивительные, мурашки бежали по спине, когда она рассказывала про гробницу Тутанхамона, буквально погружала нас в искусство Египта. Удивительные лекции Елена Борисовна читала о Серове, Коровине, Врубеле. Она увлекалась, и каждую лекцию создавала заново, и мы погружались в атмосферу искусства. помню, она рассказывала о гениальном Врубеле. Интересная деталь: оказывается, у него технология была неправильная, много раз переписывал, мог газетку приклеить, ему понравилось – и он приклеил. Затем снова начинал писать. И через годы мы видим померкшие краски, а представьте, как они сверкали при его жизни. Мне кажется, я каждое слово запомнила из ее лекций, и затем пыталась какие-то вещи воспроизвести из того, что слышала от этой удивительной женщины, по-настоящему влюбленной в искусство. Лекции по искусству читала и Маргарита Николаевна Целлинская, историк по образованию, она вдумчиво, четко строила свои рассказы. Ее лекции о Васнецове я тоже потом воспроизводила.

В галерее работала искусствовед Ираида Харлампиева Кучис. Она была удивительно симпатичным человеком, с позитивным отношением ко всему, запомнилась мне все время улыбающейся, она излучала теплую, светлую энергию, с ней рядом было хорошо. Ираида Харлампиевна занималась западноевропейским искусством и читала о нем очень интересные лекции.

Помню, как я устраивалась экскурсоводом, сразу после школы. Любовь Георгиевна Плахотная сказала, что может дать только 60 рублей зарплаты. Мне же казалось фантастикой, что меня приняли в галерею работать, я могла быть рядом с произведениями, рядом с этими удивительными людьми, которых я слушала на лекциях, и мне еще будут платить целых 60 рублей! Это было такое счастье, настоящее событие. После школы – и сразу экскурсоводом в галерею, но с условием, что я буду учиться. В следующем году я поступила в Академию в Ленинграде. Надо сказать, что в школе No75, где я училась, был замечательный преподаватель рисования Василий Степанович Онищенко. У него была мастерская, куда он приглашал меня и Александра Ророкина, будущего замечательного живописца и художника кино. Учил рисовать, показывал нам книги, у него было много репродукций. Благодаря ему я увлеклась искусством.

Позже Лидия Александровна Валуйская (тоже учитель рисования) создала в школе Академию художеств, и у нас были очень серьезные уроки. Она была президентом, я – вице-президентом, Александр Ророкин – член-корреспондентом. Так что еще в школе определилось, чем я буду заниматься, что сделало мою жизнь интересной, замечательной, придало смысл моему существованию.

Мне очень повезло: я была в мастерской Сарьяна в 1970 году, вместе с директором музея Сарьяна Шагеном Геворкиевичем Хачатряном. Встреча произвела на меня большое впечатление. Сарьян был уже старым, не мог заниматься живописью, только рисовал, но рисунки были изумительные, как кружево, какие-то вечные: в них столько красоты, изысканности, мудрого величия. Он поразил меня как личность, как настоящий художник: любой человек был ему интересен, он смотрел зорким взглядом, казалось, мысленно он пишет портрет.

В ту же поездку Шаген Геворкиевич водил меня в мастерскую Акопяна. Акоп Тигранович не говорил по-русски, только по-французски, мы общались жестами, он показывал свои работы. У нас есть его маленькая работа, одна из лучших, в ней отразилась вечность, пейзажи Армении. Мне кажется, что все люди Армении особенные, в них есть состояние бесконечного покоя и величия. Весь Ереван воплотился в работах этих двух художников.

Еще одна важная встреча с художником произошла для меня в Алма-Ате. Исаак Яковлевич Иткинд был уже совсем болен, не мог вставать с кровати, но смеялся, шутил, рассказывал забавные истории, было в нем столько жизни, столько настоящего. Настоящий художник – это такая влюбленность в жизнь, в каждого человека, полная внутренняя энергия. эта встреча помогла мне прочувствовать все его произведения.

Хотелось бы еще сказать о Плахотной, она вселяла веру. Она так чувствовала экспозицию, умела все подсказать, была редактором текстов. Умела четко все понять и видеть и экспозицию, и произведения, и людей.

Я родилась в семье художника, ходила на выставки. В 14 лет стала посещать кружок юного искусствоведа. Лекции читали сотрудники галереи, первые искусствоведы в Казахстане. училась в Академии художеств в Ленинграде. Конкурс был бешеный. Надо было сдать историю мировой культуры, пройти собеседование. А там могли спросить: «Кто у вас в Алматы самый известный архитектор и что он построил?». Собеседование прошла, экзамены сдала на отлично, но не поступила с первого раза. Устроилась в галерею смотрителем. Там знали, что я поступала на искусствоведение, потому вскоре перевели в экскурсоводы. На своей первой экскурсии я с испугу говорила так, что слышали все три этажа. Научные сотрудники были внимательны ко мне. Я благодарна судьбе, что работала с Еленой Борисовной Вандровской, Натальей Михайловной Вул, Людмилой Федоровной Марченко, Марией Наумовной Меллер, Маргаритой Николаевной Целлинской.

Вскоре я перешла в хранение графики – это 10 000 экспонатов, среди которых работы Кастеева, Филонова, Рембрандта. Было страшно. Коллеги успокаивали: главное будь аккуратной. Работа эта дает счастливую возможность рассматривать работу вблизи: увидеть мельчайший штрих, почувствовать энергию образа. проработала здесь почти 20 лет. Водила экскурсии, читала лекции, участвовала в научных конференциях. Когда перешла в научный отдел, составила каталоги графики ХХ века и художников. Бесценный опыт дали масштабные проекты с Национальным музеем современного искусства в Сеуле (2009), выставка «Сокровища Казахстана» в Лондоне (2010), выставка «Жемчужины Франции» из Лувра, Версаля, д'Орсе (2012). В музее работаю 42 года.

Галерея возникла в 1935 году, на основе первой республиканской выставки. В 1936 году кое-что передали Эрмитаж, Русский Музей, гМИ им. Пушкина, Третьяковская галерея.
В 1932 году единственным направлением стал соцреализм. Авангард попал под запрет, возникла угроза уничтожения произведений. Сотрудники Русского и Третьяковки стали отправлять картины авангардистов на периферию. Так к нам попала «Супрематическая композиция» Ольги Розановой. И всё же большая часть коллекции была собрана нашими сотрудниками. У галереи не было здания, она располагалась то в Оперном театре, то в историческом музее.

В 50-е годы галерее повезло: директором стала Любовь Георгиевна Плахотная, истинный коллекционер, бесстрашный человек, с великолепным чутьем. Сначала отбила первый этаж в трехэтажном здании, потом ещё два. Собирала коллекцию, полагаясь на вкус и знания Вандровской и Кучис. Елена Борисовна увлекалась рубежом веков, серебряным веком, авангардом. И со знанием дела стала советовать Плахотной, что именно собирать. В стране всего три музея были ориентированы на авангард. Русский музей собирал, но не выставлял. Музей в Нукусе, с Игорем Савицким. Сегодня сюда приезжают люди со всего мира, смотреть коллекцию собранную им. И наш музей.
Когда Плахотная приезжала в Ленинград, директор русского музея Пушкарев требовал: «Следите, куда пошла Плахотная. Она опять у нас из-под носа что-нибудь уведет». У них была безумная конкуренция за Фалька, Филонова.

Почему продавали работы в нашу галерею? Потому что Плахотная обещала их показывать. Нигде в стране в экспозициях не было Филонова, Чекрыгина, Кончаловского, Фалька, Тышлера. А в нашей галерее были.

Когда в 1950-е годы сюда приехал Илья Эренбург, он был потрясен. Он познакомился с Плахотной, подарил литографию Пикассо, с которым дружил, и потом рассказывал своим знакомым про галерею. В 1976 году приехал итальянский художник Ренато Гуттузо, по рекомендации друга пришел в галерею посмотреть Фалька. Мы в то время переезжали в новое здание, всё было упаковано, но ему, конечно, показали все 13 картин художника. Позже он прислал в дар галерее свою работу.
Павел Филонов всё завещал Русскому музею, и его сестра ничего никому не продавала. Нам она продала 4 работы, потому что знала: они будут в экспозиции. Вандровская была в мастерской опального Фалька, и отобрала несколько работ. Плахотная в Москве водила по мастерским министра культуры Казахстана. Благодаря этому были куплены живопись и графика Дейнеки. Какую нужно было иметь силу убеждения, чтобы доказать: эти произведения нам нужны!

Плахотная собрала потрясающую коллекцию, инициировала строительство нового здания музея, издавала альбомы, буклеты, каталог фонда, и даже небольшие каталоги приезжих выставок, что чрезвычайно важно. Даже русский музей не имел тогда такой возможности.

Ее прежде всего волновала коллекция казахского искусства. Плахотная мыслила широко – она собирала всех: если художник мимоходом был в Казахстане и что-то нарисовал, она старалась, чтобы эта работа поступила в фонд. Другая задача – коллекция произведений разных стран, чтобы на подлинниках можно было показать и рассказать историю мирового искусства. И это удалось.

В 1969 году в Алма-Ату стараниями Плахотной вдова Роберта Фалька привезла выставку его работ. Были приобретены несколько полотен. В 1974 выставку Владимира Лебедева также привезла жена художника. И галерея купила его работы. У нас есть великолепный натюрморт Петрова-Водкина. Галерея приобрела его у Добычиной. Когда-то в её галерее в Санкт-Петербурге впервые был показан «черный квадрат» Малевича. Есть чудом сохранившийся ранний пейзаж Петра Кончаловского, написанный в период увлечения Ван Гогом. Есть работы ученика Малевича – Владимира Стерлигова, создателя чашно-купольной системы. Здесь работали Павел Зальцман, ученик Филонова, и Сергей Калмыков, ученик Петрова-Водкина. Все переплеталось, создавалась среда, из которой выросли многие казахстанские художники.

Специалисты дома «Кристис» были поражены качеством нашей коллекцией. Они захотели показать работы казахстанских художников и авангард в Лондоне. В 2010 году выставку посмотрели англичане и представители ведущих галерей мира. это успех.

В художественную галерею имени Шевченко я попала благодаря Любови Георгиевне Плахотной, которой нужен был реставратор по графике. В 1969 году через месяц, после получения диплома, я была принята в галерею. Через два месяца она меня отправила на стажировку в Москву в Государственный Художественный Научно-реставрационный Центр им. академика И.Э. Грабаря. Каждый год я проходила обучение в Москве, пока мне не присвоили высшую категорию. Я бесконечно благодарна судьбе, что случай свел меня с Плахотной.

У Любови Георгиевны была удивительная творческая жизнь, насыщенная открытиями. Она была требовательна и к себе, и к своим сотрудникам, была редким человеком. Она сумела собрать вокруг себя интересный коллектив, для которого одной из главных заповедей было: делай сам и учи других. Любую работу делали все вместе, разграничений не было. Любовь Георгиевна всегда была занята до предела, засиживалась на работе допоздна, но мы никогда не видели ее усталой. Она всегда была собрана и энергична. Поражало ее мужество, с которым она бралась за, казалось бы, безнадежные дела. Она была общественно активной: добилась постройки нового здания.

Самая большая заслуга ее в том, что она собрала уникальную коллекцию, одну из лучших в Союзе, полагаясь на свой вкус и чутье. Она умела дружить с коллекционерами, приобретала запрещенный тогда авангард – просто загадка, как она получала на это деньги. По образованию она была художником, но по натуре – коллекционером. Хорошо разбиралась в людях и собрала команду, где каждый был на своем месте. Нам очень повезло начать работу в галерее с таким директором. И галерее повезло, что пришел директор, при котором фонды увеличились в шесть раз. Хоть она была очень строгая (и я сама плакала тут не раз), она была замечательным директором. В прошлом году музей сделал выставку, посвященную Плахотной, готовится к изданию сборник, мы все ее вспоминаем с благодарностью.

В 1976 году мы начали переезжать в новое здание музея, и я сопровождала грузовик, который перевозил работы. Я была первым реставратором по графике в музее, да и в республике. Когда я начинала, у меня не было старших коллег или учителей в музее. Потом я уже стала обучать сама. Мой стаж работы реставратором – 45 лет. Это профессия, которой учишься всю жизнь. Москвичи, когда я в очередной раз приезжала, очень удивлялись: "Вы там одна? Как так? Даже мы, реставраторы высшей категории, друг у друга спрашиваем". У меня выбора не было, я интуитивно, наверное, находила правильные решения.

Реставратор должен присутствовать при отправке работ на выставку в другой музей или город, смотреть, как они оформлены, как упакованы; потом, когда работы возвращаются, реставратор должен принять их и проверить их состояние. В музее очень большая коллекция графики, поэтому реставраторы никогда не останутся без работы. Также реставратор вместе с хранителем должны заходить в хранение и открывать ящики с работами, чтобы они дышали. В папках графика не должна храниться – только в ящиках специальных шкафов, листы прокладываются микалентной бумагой.

Технология реставрации постоянно меняется, надо быть в курсе. Сейчас, кажется, технологии совсем другие. Это очень ответственная работа. Много работаешь с химикатами, при реставрации графики это обязательно, потому что там пятна или плесень, которые только химикатами можно вывести. После нанесения химиката промывка под проточной водой может занять до пяти часов – если вдруг останутся следы химикатов на бумаге, то все станет желтым, и не будет видно изображения.

Дальше уже склейка разрывов, тонировка, восполнение утрат – это все нужно делать под автора, ничего своего. Краски подобрать нужно строго под автора, иногда мешаешь часами краски, чтобы подобрать тот самый тон. Я не могу сказать, что реализовала себя как художник, я полностью ушла в реставрацию. Работы во время реставрации должны быть влажными, работаешь только по мокрому. Работать страшно: никогда не знаешь, что получится. Это очень ответственная работа, материально и морально.

Виновников порчи произведения искусства очень много: избыточно влажный воздух может способствовать образованию плесени на картинах. Мелкие жучки и грибки иногда настолько агрессивно атакуют картину, что после их нашествия бывает невозможно восстановить работу. Интенсивные солнечные лучи тоже большие недруги живописи и графики – они иссушают и краски, и полотно. Но самый большой враг произведения, как ни странно, человек. В прежние времена музейные хранители и владельцы произведения делали на оборотной стороне полотен пометки, обозначения. Да и сами авторы, небрежно относятся к своим работам – могут случайно и жирное пятно посадить. И уж совсем беда, если картина попадает в руки непрофессиональному реставратору. Такой, экспериментируя, может стереть краски или выжечь часть полотна кислотой.

Многих известных художников реставрируешь с легкостью. Например, наш любимый Кастеев – такой светлый и чистый художник, и картины его такие же. Оттого и получается всё сразу. И другой пример – Калмыков. Сложной судьбы был человек, не всеми понятый в свое время – оттого и к реставрации его работ нужен особый подход. Не всегда сразу понимаешь, что хотел сказать тем или иным штрихом или наброском. Сейчас идут споры о том, должен ли реставратор оставлять следы времени. Реставратор должен иметь чутье, интуицию, мораль, должен чувствовать художника. но он не должен за художника дорисовывать. Художники не реставрируют свои работы, они не умеют. Реставрация – это другой жанр, с другими правилами.